Искривление едино существующего пространства художественной жизни Нижнего Тагила началось в конце 1960-х — начале 1970-х годов, когда только нащупывались пути авторского самовыражения через трансформацию художественно-пластического языка в рамках декоративных тенденций и в обращении к опыту мирового искусства. Многие художники работали оформителями в Нижнетагильских художественно-производственных мастерских Свердловского отделения Художественного фонда, что оказало влияние на развитие их творчества. Одни шли в своих поисках осторожнее, как Геннадий Горелов, Леонид Южаков, другие — смелее, как Алексей Константинов, избравший путь радикального для тех лет высказывания, противостояния официально-регламентированному искусству.

Во второй половине 1970-х годов тагильские художники Олег Подольский, Владимир Наседкин, Владимир Антоний, Евгений Бортников стали развивать линию интеллектуального искусства, обратились к освоению ценностей мировой культуры. Авторы не были оппозиционны к социуму, но избрали тему тогда почти запретную — стали работать с обнаженной натурой, вызвав разговор с сообществом, основанный не на идеологии, а на идее самоценности искусства: не запрещенная в искусстве ню стала выразителем идеи искомой свободы. Художникам пришлось преодолевать препоны, «утверждать» уже созданные работы в административных кругах, добиваться их демонстрации на выставках. Для последующего поколения художников они открыли иной тип художественного сознания, где главное — смелый эксперимент, духовные переживания, внутренняя философичность. Своего рода точкой отсчета стали офорты Владимира Наседкина 1980 года, в которых он предложил путь свободного оперирования смыслами и знаками, и скульптуры Олега Подольского, в которых философия мира и глубина переживаний были предъявлены в новом пластическом языке.

Выставка 1990 года в Свердловском музее изобразительных искусств открыла тагильских художников новой волны для региона. Ей предшествовала целая серия выставок «Новые имена» в Нижнем Тагиле. В 1990-х годах тагильские живописцы и графики настолько успешно выступали на российских (прежде всего на биеннале графики в Калининграде) и международных выставках, что появилось понятие «тагильская художественная школа», впервые сформулированное историком искусства Анатолием Кантором. Среди представителей «школы» — Татьяна Баданина, Владимир Зуев, Лариса и Николай Грачиковы, Ольга Гайдук-Белохонова, Сергей и Диана Брюхановы, Рефат Мамутов, Александр Штро, Светлана Бакшаева, Валерий Хасанов, Елена Чебакова, скульпторы Наталья Чуднова, Петр Болюх. Многие из них в эти годы прошли увлечение абстракцией и минимализмом (Владимир Наседкин, Сергей Брюханов, Андрей Астровидов, Николай Грачиков, Олег Лысцов (Блябляс)), одни впоследствии отступив от него, другие — выработав свое направление.

Изменения городского пространства охватывали разные стороны художественной жизни. В конце 1980-х годов художники инициируют галерейное дело, пытаясь стимулировать художественный процесс в городе. Они начинают создавать выставки-инсталляции: первым опытом стал проект «Сад Нойда: последовательность церемонии» (1992–1999) Олега Лысцова, в котором автор манифестировал отказ от традиционных материалов, образов, видимых форм. Во второй половине 1990-х годов художники организуют и своего рода андеграундные, почти подпольные тусовки творческой молодежи в баре «Руслан»: там занимались перформансами, делали мини-рейвы, концерты, показывали видеоарт.

Во многом решающим фактором для изменения вектора развития искусства в Тагиле стали организованные Нижнетагильским музеем изобразительных искусств в конце 1990-х – начале 2000-х годов семинары по современному искусству (кураторы Елена Ильина, Лариса Смирных).

Переломным был 1999 год, когда искусствоведы провели первые не только в городе, но и в регионе, ставшие значительным событием Чтения по современному искусству «История, тенденции, перспективы развития». Чтения позволили многим художникам войти в пространство современного искусства, изменив свою личную творческую практику. В конце 2001 года музей провел второй, более масштабный семинар-пленэр «Современное искусство: экология искусства в индустриальном ландшафте». Ряд созданных тогда произведений и образов живет и поныне, реализуется в новых контекстах на других площадках, например, инсталляция Татьяны Баданиной «Красная линия» экспонировалась в 2017 году в литейном дворе Северской домны в Полевском. Опыт показал, что выстроенная музеем стратегия по внедрению современного искусства в техногенную среду дала свои всходы и востребована по сей день. Обе кураторские практики позволили повлиять на художников города, многие обратились к ревизии собственной деятельности, к новым языкам — акции, перформансу, инсталляции.

Музей в начале нового века активно насыщал художественное пространство города знаниями, примерами, выставками. Привозные выставки («АСП-200», 1999; «Искусство и медиа: пути взаимодействия», 2001; «Оружие», 2001; «Польская штука: под красно-белым флагом», 2004; «Современная чешская фотография», 2007 и др.) представили спектр идей и проблем современного искусства.

Два произведения тех лет можно считать маркерами изменений: видеоперформанс «887‒788» Олега Лысцова-Блябляса и видео «Визуализация приручений» группы «Зер Гут». Эти работы выявили романтическую основу тагильского искусства, которую авторы «замешивали» на внешней документальности. Родившаяся в ходе семинара 2001 года акция Олега Лысцова (Блябляса) с идущим по заполненному водой карьеру парусником стала одной из главных историй про Нижний Тагил. А уничтожаемые птицами портреты художников из группы «Зер Гут» поставили вопрос о не-подлинности и не-вечности искусства, способного жить в условиях не-музея.

Важной для развития индустриальной темы на Урале стала выставка «Камуфляж быта» 2003 года. Кураторы Евгений Уманский (Калининград), Олег Лысцов (Блябляс) и Юлия Гниренко (Нижний Тагил) представили размышления о милитаризации сознания в жесткой форме, что соответствовало развитию современного искусства того времени. Выставка стала первым художественно-социальным опытом, объединяющим процесс создания подноса тагильскими мастерицами с резким авторским высказыванием художника.

Возникновение и быстрый распад молодежных арт-групп — характерная черта переходного времени в регионах: в начале 2000-х годов в Нижнем Тагиле работают группы «Зер Гут», «Систра», «Консерватор», «Proekt Realen» и другие. Они пересекаются между собой, порой создают совместные фотографии, проводят акции, активно ищут собственные контексты высказывания.

В искусство пришло новое поколение художников. В 2012 году в городе возникла арт-группа «ЖКП» («Жизнь как перформанс»). Анна Минеева, Ксения Кошурникова, Виталий Черепанов, Алексей bubb Токмаков стали работать с граффити и созданием инсталляций из профанных предметов. Ведущей линией их действий становится игра, превращающая жизнь в бесконечный спектакль — и этот спектакль выявляет базовые основы человеческой жизни. Важно для художников «ЖКП» и взаимодействие с сообществом. Так, в объекте «Работа» они создавали из найденного на помойках строительного мусора слово «работа», убеждая идущих с работы горожан в трудности деятельности самих художников. Выставки и перформансы «ЖКП» проводили в созданной в арендованном гараже галерее «Кубива».

С началом 2010-х годов в городе стал развиваться стрит-арт, в чем большую роль сыграла арт-группа «ЖКП», обратившаяся к руководству разных жилищных компаний города и активно раскрашивавшая будки и стены. Одной из важных в жизни Нижнего Тагила стала акция группы SECONDHAND 2015 года. Пилоны ограды художественно-графического факультета Нижнетагильского педагогического института студентка Алиса Горшенина расписала «Семью святыми девами худграфа». Бесплотные белые обнаженные женские фигуры были восприняты как «богохульные», вызвали резко негативную реакцию сообщества и были закрашены авторами по требованию руководства института. Но, закрашенные, они обрели иной, более высокий смысл обнажения сути восприятия искусства. Студенты «помянули» уничтоженные росписи, возложив траурные ветки к пилонам ограды во время акции «В память всем погибшим произведениям искусства».

Анализ развития форм искусства в последней четверти ХХ века и до сегодняшнего дня в Нижнем Тагиле подтверждает фантастическое господство субъективизма, его знаковой и образной основы во всех формах искренних ответов художников на вопросы своего времени.